Cet émouvant témoignage visuel relate l'affreux voyage des Juifs banis d'Espagne et jetés sur les routes de l'exil. L'édit d'expulsion leur interdisait d'emporter "les pièces d'or, d'argent et les pièces frappées" mais il ne pouvait les empêcher d'emporter leurs richesses immatérielles : la langue et la culture espagnoles. La chanson, la ballade surtout, était sans doute l'élément le plus vital de ce qui sera reconnu plus tard comme "Culture Sépharade".
Nous ne pouvons qu'émettre des suppositions quant aux chansons interprétées par les exilés. Mais comme c'étaient les femmes qui étaient encouragées à chanter et que les ballades ne sont chantées que par les femmes, il semble probable que parmi les chansons que les rabbins incitaient les femmes à chanter, se trouvaient les ballades espagnoles que les femmes juives sépharades chantaient à la maison et qu'elles ont continué à chanter depuis leur exil d'Espagne.
On peut se demander pourquoi les juifs sépharades ont continué à chanter les ballades d'un pays dont ils ont été expulsés. La logique aurait voulu qu'ils aient désiré oublier tout souvenir des tribulations endurées au quinzième siècle. Cependant, la communauté juive avait tout de même partagé la langue et la culture espagnoles et ressentait de ce fait un grand attachement aux coutumes et à la culture du pays qu'elle aimait tant.
Les juifs espagnols se sont installés autour du bassin méditerranéen. Quoique libres d'y pratiquer leur religion et leur culture, ils étaient, au même titre que les autres communautés ethniques, considérés comme socialement et politiquement inférieurs. Les juifs sépharades formaient des entités autonomes et auto-gérées dans lesquelles la langue et la culture espagnoles ont continué à s'épanouir. La vie de tous les jours restait centrée autour de la synagogue et du foyer.
Coupé des développements linguistiques et littéraires survenus en Espagne, le répertoire des ballades sépharades se distingue à la fois par son archaïsme et par sa fidélité aux premières ballades d'avant l'exil. Comme le disait l'éminent hispaniste Menéndez Pidal 'por el mayor aislamiento en que esta tradición vivió, [...] retiene rasgos arcaïcos perdidos hace mucho en la tradición penisular' (Menendez Pidal 1953: II, 333). (Du fait de l'isolement dans lequel se trouvait la ballade sépharade ... elle a conservé des vestiges archaïques qui se sont perdus en Espagne).
Dans les communautés juives de l'Empire Ottoman ainsi qu'au Maroc, les ballades étaient chantées aux différentes étapes du cycle de la vie: naissance, circoncision, bar mitzvah, mariage et décès. Le thème principal de la ballade se rapportait généralement à l'occasion en question.
Les ballades constituaient un choix particulièrement populaire pour les berceuses. Des ballades comme Las hermanas reina y cautiva et La infanta parida étaient chantées lors des naissances ces deux chansons parlant d'une naissance. Pendant que la mère chantait pour calmer et endormir les plus jeunes enfants, on divertissait les plus âgés. Susana Weich-Shahak a souligné en ces termes comment les générations futures apprenaient le répertoire sépharade :
'Muchos de nuestros informantes atestiguaron que ésta fue la forma en la cual llegaron a conocer y memorizar, en su infancia, los romances que luego, como adultos, recordarían y cantarían a su vez a sus proprios hijos, y también en nuestras encuestas' (1988: 184).
Néanmoins, les berceuses n'étaient pas toujours choisies pour leur thème. Les chansons pour endormir bébés et jeunes enfants traitaient souvent d'adultère, d'amour infidèle ou encore de mort violente.
Les ballades étaient chantées pour accompagner les divers préparatifs d'un mariage. Dans Usos y costumbres de los sefardies de Salonica, Michael Molho décrit el dia del lavado de lana. Ce jour-là, famille et amis se réunissent pour laver et sécher la laine qui servira à remplir les oreillers et l'édredon du jeune couple. El día que se compraba y se lavaba la lana, destinada a la confección de los colchones, se convertía en un día de fiesta familiar. Los padres, las amigas y las vecinas de la prometida se apresuraban por venir a limpiar y colar esta lana, llamada a hacer agradables, mas tárde, a los esposos sus momentos de intimidad.' (1950:17)
Parmi les chants de cette journée, on trouvait la ballade La vuelta del marido. Les communautés sépharades pieuses accordaient une grande importance au caractère sacré du mariage. Un grand nombre de ballades reflète cela. La vuelta del marido dépeint une femme dévouée qui attend patiemment que son mari revienne de la guerre. Elle demande des nouvelles de son époux à un chevalier de passage. Celui-ci lui explique que son mari est mort au combat et que sa dernière volonté est que sa veuve épouse le chevalier. La soi-disant veuve refuse et déclare vouloir attendre sept années de plus. Le chevalier, heureux de cette preuve de loyauté lui révèle alors qu'il est en fait son mari et qu'elle a passé avec succès son test de fidélité, su prueba de fidelidad.
Susana Weich-Shahak a enregistré une version connue uniquement à Salonique. La ballade commence par décrire l'épouse lavant le linge et l'étendant pour qu'il sèche. : «avec des larmes elle lavait, avec des sanglots, elle étendait». Les actions physiques de l'épouse sont les mêmes que celles des femmes nettoyant et séchant la laine tout en chantant la ballade:
En su puerpo l'asembres trigoy en su seno la cebada(Attias 1956: 199,vv. 21-22)
Alors que La vuelta del marido célèbre le caractère sacré du mariage, Raquel lastimosa, un chant de mariage populaire dans les communautés marocaines, prend l'adultère comme sujet. Dans sa version longue, Raquel, la femme du gouverneur, est courtisée par un homme jeune qui lui envoie des lettres d'amour et des cadeaux. Raquel les lui renvoie. Faisant preuve d'une réserve toute sépharade, cette ballade ne parle pas catégoriquement d'adultère mais on peut estimer qu'il a eu lieu puisque le gouverneur en colère tue le jeune homme et tue ou brûle les jambes de son épouse, un châtiment traditionnel en cas d'adultère. Raquel demande un «confesor» ou «confesador» pour se confesser. Cette référence au rite chrétien peut paraître aussi inattendue qu'une chanson sur l'adultère à la célébration d'un mariage. En faisant r&e ute;férence au rite chrétien de la confession, la ballade reflète ses origines espagnoles et donc chrétiennes, un trait constant dans la ballade sépharade. Au cours des siècles, Raquel lastimosa a été raccourcie.
Dans cette version plus courte qui ne fait nullement allusion à l'adultère, le comportement fidèle de Raquel, souligne le caractère sacré du mariage.
Cette dernière ballade raconte la mort du fils des monarques catholiques. Le Prince Juan est mort en 1497, soit 5 ans après l'expulsion d'Espagne. L'existence même de cette ballade espagnole postérieure à l'exil dans le répertoire sépharade est une preuve supplémentaire des liens qui ont continué à lier les communautés sépharades à l'Espagne.
Les femmes sépharades, vivant alors en pays musulmans, étaient-elles conscientes de l'ironie qu'il y avait à assurer la pérénité d'une ballade qui plaidait la cause d'un commandant musulman dont la ville et surtout la précieuse fille étaient tombées dans les mains de la chrétienté ?
Ceci explique pourquoi il a souvent été difficile aux personnes menant l'enquête sur le terrain d'enregistrer des ballades funéraires, les chanteurs ayant refusé de chanter des chansons parlant de mort.
La expulsion de los judios de Portugal est une autre ballade historique. Dans la tradition orale, les noms propres et les indications géographiques et historiques sont souvent déformées. Bien que parlant du destin des juifs du Portugal, le texte n'est ni juste ni complet.
Cependant, une habitude médiévale espagnole qui veut que les trois religions accueillent les dignitaires en visite est conservée précisément. Je relève d'une chronique du douzième siècle décrivant l'arrivée de l'Empereur à Tolède : 'tous les plus distingués chrétiens, musulmans et juifs, tous les gens de la ville sortirent à sa rencontre, loin à l'extérieur de la ville avec des tambourins, des cithares, des psaltérions et toutes sortes de musiciens' (Sanchez Belda, 1950: 121-122). Dans les textes sépharades marocains traitant de l'Expulsion des juifs du Portugal, les trois religions qui accueillent la reine sont celles de la péninsule ibérique :
La définition des trois groupes a évolué pour prendre en compte le contexte balkanique, les 'moros' devenant les 'turkos' et les 'cristianos' les 'gregos', soit les grecs orthodoxes.
Malgré des références occasionnelles aux trois religions d'Espagne, les ballades sépharades restent chrétiennes dans le ton. Ceci est d'autant plus surprenant que les communautés au sein desquelles elles étaient chantées étaient profondément religieuses. Les aventures et les mésaventures se situent dans un environnement indubitablement chrétien. On y trouve de nombreuses références à l'Eglise. Le malheureux duc de Gandía est enterré à l'église ' ya le entierran en la iglesia ' 1. La princesse dans El conde Niño se jette de l'autel quand elle apprend la mort de Niño : ' la infanta como lo supo, tiróse de su altar [...] a él le entierran en la iglesia , y a ella en el campo real '
Il est souvent fait référence au clergé chrétien. La femme de Virgile est la fille d'un évêque : 'hija era del obispo'. La belle dans La beya en misa, affirme de façon irrévérentieuse qu'elle va épouser le pape : 'tomaré al papa de Roma'. Les événements se déroulent pendant les jours saints, précisément sur 'la mañanita de San Juan'. C'est alors qu'est capturé le chevalier chrétien Guarinos par les Maures :
La soeur de Don Bueso est arrêtée par les Maures le lundi
de Pâques:
Toutes ces références au passé chrétien d'Espagne, aux églises, messes, prières, nonnes, frères, papes, jours saints, guerre entre chrétiens et maures sont présentes en arrière plan mais donnent cependant leur couleur à l'atmosphère de la ballade.
Il existe aussi un procédé connu sous le nom de «déchristianisation». Dans ce cas les éléments chrétiens de la ballade sont délibérément enlevés s'ils semblent compromettre le chanteur. Dans Leonisio de Salamanca la première phrase standard est 'en el nombre de Jesús y la Virgen soberana'. Ceci est transformé dans le texte sépharade en : 'En el nombre dilo tú y su madre soberana'. La vierge souveraine est remplacée par la mère souveraine, et au lieu d'utiliser le nom de Jesus, le chanteur dit « dílo tú » ce qui signifie 'dis-le toi-même'.
Il serait cependant trompeur de suggérer que les ballades sépharades ne s'adaptaient pas ou n'intégraient pas des éléments de leurs terres d'accueil. Le fait que ce la se faisait apparaît clairement dans les mélodies des ballades, leur vocabulaire et dans les thèmes. L'influence des Balkans sur la mélodie et le vocabulaire est facilement identifiable mais les thèmes tirés de ballades locales traditionnelles ont parfois été si bien adaptés aux normes des ballades espagnoles que leur origine n'est plus évidente. Une ballade encore chantée de nos jours à Jérusalem est El sueno de la hija;Le rêve de la fille.
Le roi de France a trois filles, la première fait des travaux d'aiguilles, la deuxième coud et la troisième brode. Ceci est une introduction espagnole traditionnelle. Le sujet de cette ballade tourne autour de la fille la plus jeune et ici encore, la formule est traditionnelle:
Armistead et Silverman ont mis en avant que malgré une introduction apparemment espagnole, nous avons ici une adaptation adroite de la chanson grecque intitulée Le rêve de la jeune fille. Dans cette chanson grecque, une mère interprète le rêve de sa fille et y voit une prémonition de la mort de cette jeune fille. Cette interprétation morbide n'existe par dans la version sépharade pour une simple raison à laquelle je faisais référence précédemment, l'aversion des sépharades de parler de la mort. La mère interprète le rêve de sa fille et y voit le symbole d'un mariage heureux, donnant ainsi une fin qui répond au goût sépharade.
Quelle est donc actuellement la situation de la ballade sépharade ? Les traumatisants événements nationaux et politiques de ce siècle ont marqué le déclin et la désintégration des grandes communautés sépharades de l'ancien Empire Ottoman et du Maroc. Alors que la fin de ce siècle est proche, il est presque impossible de trouver quiconque qui puisse encore se souvenir de ces glorieuses ballades qui en leur temps accompagnèrent les juifs de Salonique, Constantinople, Izmir, Rhodes et Tetuan. Un curieux développement de cette fin de vingtième siècle est que la ballade sépharade n'est plus la propriété exclusive des sépharades mais a été adoptée par des chanteurs aussi bien ashkénazes ou non juifs. Il existe un grand intérêt envers ce type de musique et les spécialistes font depuis peu des efforts pour enregistrer e plus possible de ballades de la tradition sépharade et laisser ainsi une trace pour la postérité. Malgré cela, les beaux jours de la ballade sépharade sont depuis longtemps révolus.
Il est triste de devoir reconnaître que la ballade sépharade n'est plus une tradition encore vivante, chantée dans les foyers sépharades et qu'elle va survivre uniquement en enregistrement ou en concert.
Références citées:
Armistead, Samuel G. & Joseph H. Silverman, 1979. Tres calas en el romancero sefardí(Madrid).
Attias, Moshe, 1961. Romancero sefaradí (Jerusalem).
Menéndez Pidal, Ramón, 1907. ' Catálogo del romancero judío-español ' Cultura Española: 161-199
Menéndez Pidal, Ramón, 1953. Romancero Hispánico, 2 vols (Madrid).
Molho, Michael, 1950. Usos y costumbres de los sefardies de Salónica (Madrid).
Suárez Fernández, Luis, 1964. Documentos acerca de la expulsión de los Judios (Valladolid)
Weich-Shahak, Susana, 1988. ' La ocasionalidad en el romancero español ', Revista de Folklore, 90: 183-196.
Weich-Shahak, Susana, 1989. Judeo-Spanish Moroccan Songs for the Life Cycle (Jerusalem).
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1 Cet exemple et les suivants sont tirés de ballades issues de ma collection personnelle.
Hilary Pomeroy enseigne au Queen Mary College de l'Université
de Londres.