UNA CANCION SEFARDI DE RODAS Y UNA ALBOREA GITANA ANDALUZA

José Manuel Pedrosa - Universidad de Alcalá

En el año 1932, el folclorista y músico sefardí Alberto Hemsi recogió, en la comunidad sefardí de Rodas, la siguiente canción:

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de ruda.
¡Bindicha sea tu madre
que te parió tan sesuda!

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de rosa.
¡Bindicha sea tu madre
que te parió tan hermosa!

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de flor.
¡Maldicha sea tu madre
que te parió con amor!

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de arena.
¡Maldicha sea tu madre
que te parió tan morena1!

Es ésta una canción sumamente curiosa por varias razones: en primer lugar, porque se trata de una versión tan singular en la tradición judeo-española que no se tiene noticia de su recolección de labios de otras personas sefardíes ni antes ni después de que la documentase Alberto Hemsi en Rodas; en segundo lugar, porque una de sus estrofas constituye un paralelo indudable de una canción que, en España, sólo se ha podido documentar como alboreá o canción de bodas entre los gitanos de la Andalucía suroccidental; y, en tercer lugar, porque resulta muy difícil imaginar por qué cauces pudo esta cancioncilla llegar desde la tradición gitana de Andalucía hasta la lejana isla de Rodas, sobre todo si se tiene en cuenta que las alboreás o epitalamios gitanos constituyen un repertorio que ha sido siempre guardado de forma muy celosa y hermética por sus depositarios y transmisores, quienes hasta hoy han impedido que personas que no sean de su etnia asistan a sus ritos de boda, y que muy pocas veces han consentido en cantar este tipo de repertorio lírico en contextos distintos de los de sus ceremonias matrimoniales.

Si analizamos la versión publicada en 1882 por Francisco Rodríguez Marín,

Tendí er pañuelo 'n er prao
y me se yenó de rosas.
¡Bendita sea la mare
que te parió tan jermosa2!, o la dada a conocer en 1989 por Luis Suárez Ávila, Tendí el pañuelo en el prao
y se me llenó de rosas.
¡Bendita sea la madre
que te parió tan hermosa3!, no nos será difícil comprobar que las similitudes de esta alboreá gitana con la segunda estrofa de la canción sefardí son tan extraordinarias (los dos últimos versos son literalmente casi idénticos4) como sugerentes: La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de rosa.
¡Bindicha sea tu madre
que te parió tan hermosa! Las otras tres estrofas de la canción sefardí se nos revelan, a la luz del parentesco innegable entre su segunda estrofa y la letra de alboreá andaluza, como un desarrollo paralelístico que, partiendo de las fórmulas importadas del solar español, ha acabado generando nuevas estrofas, de coherencia significativa y acabado simbólico quizá no tan feliz como el de la estrofa que parece ser la matriz de todas ellas. Así, la poco afortunada rima "ruda"/"sesuda", o la poco comprensible maldición que sustituye a la bendición en las dos últimas estrofas sefardíes, no pueden considerarse rasgos poéticos de extremo refinamiento:

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de ruda.
¡Bindicha sea tu madre
que te parió tan sesuda!

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de flor.
¡Maldicha sea tu madre
que te parió con amor!

La cara dexí en el campo,
me se hinchó llena de arena.
¡Maldicha sea tu madre
que te parió tan morena! Nuestra carencia de datos y de conocimientos sobre la época, los cauces y los modos de importación de la alboreá gitana andaluza al Oriente sefardí nos impide datar con precisión la generación de estas estrofas. Su falta de paralelos españoles, y la documentación abundante de desarrollos paralelísticos similares en el repertorio judeo-español, sugiere, en cualquier caso, que el proceso puedo tener lugar, quizás en el siglo XIX o a comienzos del XX (porque de ninguna de estas canciones hay documentación antigua, ni su estilo parece ser en absoluto arcaico)5 en el solar sefardí que dio acogida a la canción. Allí debió desarrollarse, una vez más, un tipo de ampliación paralelística que -utilizando palabras de Manuel Alvar-, "se da por una clara tendencia hacia las estructuras repetitivas"6 bien atestiguada en la tradición sefardí.

Resulta sumamente interesante comprobar, por otro lado, cómo, al pasar de la tradición bajoandaluza a la sefardí de Oriente, ha sido inevitable que el poema experimentase cambios muy sustanciales no sólo en su textura formal, sino también en su configuración simbólica y funcional. En efecto, la alboreá andaluza se hallaba impregnada de un tipo de simbolismo erótico y se entonaba en circunstancias rituales que se han modificado radicalmente en su nuevo escenario sefardí. La alusión al pañuelo tendido en el prado y súbitamente lleno de rosas Tendí er pañuelo 'n er prao
y me se yenó de rosas.
¡Bendita sea la mare
que te parió tan jermosa! era, en la canción andaluza, una alusión metafórica, totalmente obvia, al rito de desfloración de la novia que se practica tradicionalmente en las bodas gitanas:

Una gitana vieja y experta, la torera o matadora, en la madrugada de la boda, desflora a la novia con un pañuelo blanco, convenientemente doblado, que, al desplegarse, da las señas de la virginidad de la desposada en tres manchas sanguinolientas, tal cual tres rosas. Cuando se muestra el pañuelo extendido a la concurrencia, estalla el júbilo de la comunidad gitana. ¡Ésta es la honra de los gitanos! ¡Coronarla, coronarla, que se lo merece!, exclaman. Es el momento en que se entona y se baila la alboreá; es el momento en que se coge en volandas a la novia y se le vitorea; se cuelgan al cuello las toronjas y se le arrojan almendras confitadas en cantidades verdaderamente industriales; es el momento en que, entonado por el ritmo ¡Olé!, ¡Olé!, ¡Olé! y el ¡Yeili!, ¡Yeili!, ¡Yeili!, un especialista comienza el canto solemne de un romance viejo, pero quizás no tan antiguo como el mismo rito; es el momento en que los asistentes entran como en trance, se rajan las camisas y gritan de pura alegría. La fiesta durará, luego, varios, y a veces, hasta nueve días7.

Otras alboreás gitanas andaluzas insisten en el tópico de las rosas simbolizadoras del himen femenino que hacen su aparición en el prado (es decir, en el pañuelo con que se desvirga a la novia), y, en ocasiones, también en el de la madre o mujer vieja que debe realizar y certificar la liquidación ritual de la virginidad de la novia: ¡Bendita la mare
que tiê que diñá,
compañerita -rosita y mosqueta-
por la marugâ8!

Dichosa la mare
que tiene que dá
rosas y mosquetas
por la madrugá.

Este pañolito blanco
que amanece sin señá,
antes que amanezca el día
de rosas se ha de colmá.

En un verde prado
tendí mi pañuelo;
nacieron tres rosas
como tres luceros9. El propio Federico García Lorca, en el impresionante romance de Thamar y Amnón de su Romancero gitano, sobreponía estos motivos tan específicamente gitanos a la escena de la violación de Thamar por su hermano: Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian10. El total desconocimiento de este tipo de prácticas y de ritos nupciales en la tradición sefardí debió obligar a reestructurar por completo el trasfondo simbólico de la alboreá importada de España. La inevitable pérdida de sus alusiones eróticas y la modificación radical de su circunstancialidad ritual, en un mundo, el sefardí, ajeno por completo a ellas, se vieron de algún modo compensadas por el desarrollo de otras tres estrofas paralelísticas que, aun manteniendo (al menos en lo formulístico) un vínculo poético sutil e inconfundible con la tradición andaluza matriz, han generado, en la lejana Rodas, una canción dotada de una personalidad original, diferente y, sobre todo, castizamente sefardí.

Constatamos así, una vez más, cómo la tradición lírica judeo-española ha mantenido, hasta épocas relativamente recientes - porque la recolección y la poética de todas estas canciones apuntan hacia una tradición no muy antigua-, vínculos insólitamente estrechos y profundos con el repertorio lírico español. El misterio y el hermetismo que tradicionalmente han rodeado a los ritos y a los cantos nupciales de los gitanos españoles no han sido, como se puede apreciar, obstáculos suficientes para que los sefardíes no hayan podido beber, también, de esta veta escondida y difícil de la tradición hispana.

José Manuel Pedrosa

NOTAS :

1 Alberto Hemsi, Cancionero sefardí, editado por Edwin Seroussi, con la colaboración de Paloma Díaz-Mas, José Manuel
Pedrosa, Elena Romero y Samuel G. Armistead (Jerusalén: The Hebrew University Press, 1995) núm. 138.
2 Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, 4 vols. (Sevilla: Francisco Álvarez y Cía, 1882-1883) núm.
1087.
3 Suárez Ávila, "El romancero de los gitanos bajo andaluces, germen del cante flamenco", El romancero: tradición y
pervivencia a fines del siglo XX, eds. P. M. Piñero, V. Atero, E. J. Rodríguez Baltanás y Mª J. Ruiz (Sevilla-Cádiz:
Fundación Machado-Universidad de Cádiz, 1989) pp. 563-607, p. 582.
4 Téngase en cuenta, en todo caso, que el propio Rodríguez Marín, en sus Cantos populares españoles núm. 1085, edita otra
canción con los dos últimos versos también similares: "En er sielo n'hay faroles, / que todas son estreyitas. / ¡Bendita sea la
mare / que te parió tan bonita!". El propio Rodríguez Marín, en nota a su núm. 1087, llama la atención sobre las analogías de
esta fórmula con una canción italiana editada en "Giuseppe Tigri, Canti popolari toscani, Firenze, 1869, núm. 253":
"Benedetto quel Dio che t'ha creato, / e quella madre che t'ha partorito!".
5 Los trasvases poéticos tardíos (a lo largo de los siglos XIX y XX) desde la tradición española a la sefardí han quedado
suficientemente probados a partir, por ejemplo, de canciones que han sido analizadas en mis artículos "Una canción
popularizante de don Luis Montoto y Rautenstrauch (1851-1929), tradicional entre los sefardíes de Oriente", y "Dos sirenas
en el cancionero sefardí", dentro de mi libro Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional (De la Edad Media al
siglo XX) (Madrid: Siglo XXI Editores de España, 1995).
6 Alvar, "El paralelismo", Cantos de boda judeo-españoles (Madrid: CSIC, 1971) pp. 65-94, p. 74. Desarrollos
paralelísticos tardíos o adaptados del mismo tipo han sido estudiados en mis artículos "Una canción popularizante de don
Luis Montoto y Rautenstrauch (1851-1929), tradicional entre los sefardíes de Oriente", El Folk-Lore andaluz, 2ª época, VII
(1991) pp. 149-155; "La novia exigente, de unas seguidillas del siglo XVII a "ball rodó" catalán y canción paralelística
sefardí", Criticón 56 (1992) pp. 41-52; "La canción báquica de La borracha en las tradiciones orales lusohispánicas",
Brigantia XIV (1994) pp. 79-96; "El juego renacentista de El peral del las peras en la tradición sefardí de Rodas", Boletín de
la Biblioteca de Menéndez Pelayo LXXI (1995) pp. 5-16; "Memoria folclórica, recreación literaria y transculturalismo de una
canción: El mar inabarcable (siglos II al XX)", Artes da Fala, eds. Jorge Freitas Branco y Paulo Lima (Oeiras: Celta, 1997)
pp. 87-108; y "De Camoens a la tradición sefardí de Sarajevo: vida literaria y pervivencia oral del villancico de La
marinera", Tradición oral y escrituras poéticas en los Siglos de Oro (Oiartzun: Sendoa, 1999) pp. 14-31.
7 Suárez Ávila, "El romancero de los gitanos bajo andaluces", pp. 581-582.
8 Rodríguez Marín, Cantos populares españoles núm. 1086.
9 Suárez Ávila, "El romancero de los gitanos bajo andaluces", pp. 581-582. Véase además, en Rodríguez Marín, Cantos
populares españololes, la nota al núm. 1087: "En un praíto berde / tendí mi pañuelo; / como salieron, -mare, tres rositas /
como tres luseros".
10 Federico García Lorca, "Thamar y Amnón", Poema del Cante Jondo. Romancero gitano, ed. A. Josephs y J. Caballero
(Madrid: Cátedra, reed. 1998) pp. 294-300, vs. 85-92.

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